一、一个诗歌新纪元的到来世博体育

2023年7月19日，现代原创音乐东说念主、歌手、词作者刀郎的新专辑《村歌寥哉》悄然上线，其中的一首主打歌《罗刹海市》脱颖而出，赶紧蛊惑了亿万群众的眼球和耳朵——履历了三年疫情之痛的地球东说念主，以极大的心扉回馈了这首充满温度、力度和魔性的华语单曲。

汇集大数据的请问赓续刷新东说念主们对自媒体期间“话语狂欢”程度的总体默契：放浪7月30日18点，《罗刹海市》的全球汇集播放量已达80亿次，超越了2017年发布的西班牙神曲《Despacito》55亿次的全球记录；到了8月8日上线第20天，全球播放量已突破170亿；8月17日又冲到336亿，此后依旧一齐飙升。

8月21日，刀郎入驻某直播视频平台，在尚未发布任何信息以证明这个“原创音乐东说念主”确系刀郎本东说念主的情况下，此账号果然在不到一天时候，涨粉至80多万（我亦然其中之一）。

嗣后，每隔几天刀郎都会奉献一场现场演唱视频，其音乐团队赫然亮相，令东说念主涣然一新：低调而又专科的背景，丰富而又新颖的配器，52岁的刀郎赓续变化的造型，他那时而嘶哑沧桑时而婉转嘹亮的声线，一边演奏一边演唱的舒缓姿态，加上当令切换的镜头、制作邃密的画面、极具叙事意味的局部特写，更带给受众一种久违的瞻念赏体验，刀郎的热度捏续发酵升温，在全球范围内掀翻了一场无孔不钻的视听风暴。

据9月10日的一篇网文中理解，在某短视频酬酢平台上，《罗刹海市》的关连视频累计播放量已突出1000亿次，其中有多条二创视频也突破千万以至亿万播放量。陈腐而又悠久的演唱艺术碰到大数据自媒体期间，时空及流量的局限被澈底颠覆，天文数字般的浏览量明示着一个诗歌新纪元的到来。

在陆续发布了从《翩翩》《花妖》直至《过去的底片》等16条歌曲演奏视频之后，蕴蓄已久的期待势能来到了一个新的“祛除点”。

11月13日，东说念主们终于比及了《罗刹海市》的现场演奏视频，刀郎头戴短边玄色小弁冕、架着膏药式墨镜的喜感造型甫一出场，便让东说念主忍俊不禁；更令东说念主惊喜的是，伴奏团队中新增了架子饱读、铜管、饱读手等6名外籍乐手，使得整首歌曲的演绎充满了所谓“海外范儿”。短短几小时，点赞量就破百亿，而在随后的大数据统计中，这首“神曲”在数月之间的全球点播量已经突出1300亿次！[1]

然而这还不算完。让总共东说念主都出东说念主预感的是，12月6日深夜，在视频号坐拥1844.7万粉丝之后，刀郎短暂发布了一个几分钟的视频，低调通知暂时避开，潜心创作，后会有期……刀郎的音乐，已经弥散让公众“上面”——我我方至少孝顺了数百次的流量且学会了三首歌——而刀郎的洪水勇退，又给芸芸众生留住了一个超凡脱俗、一骑绝尘的深奥背影。

刀郎引发的空前的音乐反响险些可以用地震或海啸来描摹。由此，也引起了我的一些想考。如本文的副标题所示，我想谈的这个话题上溯《诗经》，下迄刀郎，似乎难免庞然大物、拟不于伦之讥。

不外，既然连胡适都说，“在历史的目光里，当天民间赤子女唱的歌谣，和《诗三百篇》有同等的位置”[2]，那么，被新文学家们打扮成“民歌总集”的《诗经》，与赓续从民歌中吸收营养以壮大我方音乐创作泥土的刀郎，除了横亘着两三千年的时候鸿沟外，在文化学和艺术学的“基因图谱”上，也许反倒是属于合并族裔的“至亲”。

换言之，在远处的《诗经》和切近的刀郎之间，本来就弥漫和飘溢着中国古典诗歌的精气和魂魄，并发生着不易觉察而又真实存在的“量子纠缠”。尤其是触及诗、歌与音乐的聚散与正变这一问题时，咱们会发现，将刀郎的音乐置于通盘中国诗歌史的大背景下去知悉和盘考，不仅不是一个“假命题”，反而是一个“大哉问”。

尽管诗与歌的关系问题是一个“须生常谭”——古今学者围绕这一问题差未几争论了上千年——但是，此一问题在“诗坛”与“歌坛”渺不关连的今天，尤其具有进一步探讨和追问的价值。

一个吊诡的事实是，在日常白话或者文学史、诗歌史的书写中，“诗歌”经常被“撮合”成天造地设、不离不弃的一双儿，而在现代新诗的写稿现场，“诗”与“歌”却早已分说念扬镳，一拍两散。

永远以来，拜白话文通顺的巨大告成之所赐，现代新诗一直居于庙堂之高，成为学院派诗评家和文学教科书的“骄子”，执着于平仄格律的旧体诗尽管作者繁密，却险些被主流文学评述有眼无瞳，弃之敝屣；而与音乐关联的部分，则被一股脑儿赶到了“歌词”范围——歌词么，按照宋玉《对楚王问》的说法，那是属于所谓“下里巴东说念主”的日常音乐，尽管附和者繁密，依旧与“日常易懂”的高明音乐不可同庚而语。

尽管有的论者说：“歌词属于稳健歌颂的诗，现代诗属于稳健阅读的诗。”[3]似乎赐与二者以同等的地位，但“歌词”和“现代诗”的指认，如故不免让东说念主产生“词为诗余”的梦想。

惟其如斯，刀郎的出现才非常具有伏击的诗学风趣，读者们已经发现，刀郎的歌词不仅“稳健歌颂”，相同也“稳健阅读”。毋宁说，刀郎不仅改写了中国现代流行音乐的现实疆土，以至还撬动了咱们对现代新诗百年历史和近况的总体瞻念感。

我的一个越来越了了的厚实是，刀郎在三十余年的音乐创作践诺中，毅力完成了从一个“歌手”到“诗东说念主”的更动。刀郎之是以与所谓流行乐坛（或者说“文娱圈”）保捏距离以至格不相入，深层原因未必在于，他彻首彻尾都把我方放在集作词、作曲、演唱“三位一体”的身份定位中。

淌若说，其二十年前的《2002年的第一场雪》等歌曲，还属于“下里巴东说念主”的话，2020年刊行的专辑《弹词话本》就有点“阳阿薤露”的滋味了，而其新专辑《村歌寥哉》中的某些歌曲，已经是“日常易懂”与“下里巴东说念主”的绝妙融会。

尤其是，其歌词富含文化元素、文学品尝和形而上学气质，与市面高尚行的宣泄小我心理的情歌恋曲大相径庭，刀郎之是以能赶紧蛊惑包括大家学者在内的公众的刺眼，以至于引发了通盘“地球村”全民竞相参与的视听狂欢，绝非一个简易的音乐事件，而是形成了一个值得深度讲明息争读的群众文化气象。

我的一位一又友说，刀郎的音乐有可能获取诺贝尔文学奖。这话乍一听庞然大物，但转化一想，既然2016年的诺贝尔文学奖已经颁给了好意思国歌手鲍勃·迪伦（Bob Dylan，1941- ），从而刷新了音乐与文学的艺术界限，一又友作念这样的梦想也不成算是说念听途说。至少，就我所知，以往的华语乐坛，还从未有哪一位音乐东说念主获取过肖似的“民间提名”。

无巧不巧的是，刀郎的梦想，恰是要成为鲍勃·迪伦那样的“音乐诗东说念主”。瑞典文学院给鲍勃·迪伦的受奖词是这样说的：“他在伟大的好意思国歌曲传统中创造了新的诗意抒发。”而鲍勃·迪伦也在一次歌迷会上说：“我写的歌不是杜撰而来的，这一切都得益于音乐传统的滋补。”咱们把这些评价用在刀郎身上，即使不是若合符节，折服也绝非扞格欠亨。

况且，刀郎所得益的，还不仅是“音乐传统的滋补”，更包括来自《诗经》《楚辞》、乐府、唐诗、宋词、传说、话本、文言志怪、章回演义、民间歌谣以及场合曲艺的中国文学传统的共同哺养。

刀郎莫得足以自尊也足以唬东说念主的高学历，但也正因如斯，莫得被现代学院锤真金不怕火“收编”和“气象化”的他，反而更容易获取与悠久的古典传统和辽远的民间资源径直对话与全面和会的可能。

经由刀郎这一近在目前的音乐标本，咱们不仅可以窥见诗与歌聚散与正变的历史轨迹，还可藉以矫正百余年来对《诗经》以及传统诗歌的误读与误判，为现代诗歌的行稳致远独辟路子——淌若咱们的立场是弥散审慎和谦善的话。

二、作为“羼杂艺术”的《诗经》

如所周知，在邃古期间，诗与歌，或者说文学与音乐，原来就是一体的。朱光潜在谈及诗与乐的关系时就说：

论性质，在诸艺术之中，诗与乐也最邻近。它们都是时候艺术，与丹青、雕镂只借空间见形象者不同。节拍在时候绵延中最易见出，是以在其他艺术中不如在诗与音乐中的伏击。诗与乐所用的绪论有一部分是交流的。音乐只用声息，诗用谈话，声息亦然谈话的一个伏击身分。声息在音乐中借节拍与音调的“妥协”（harmony）而显其功用，在诗中亦然如斯。[4]

在中国古代文件中，诗与歌的对文由来已久，而早期的诗论经常是乐论的一部分。《尚书·尧典》说：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声。”由此可知，诗、歌、声、律，首先是作为“乐”的伏击组成部分而存在的。

《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”郑玄注：“诗，是以言东说念主之志意也。永，长也，歌又是以长言诗之意。”这里的“永言”也好，“长言”也罢，说的都是作为“时候艺术”的诗与音乐，如何“借节拍与音调的妥协而显其功用”。

邃古期间的诗歌，不仅是一种“时候艺术”，更是一种“羼杂艺术”。俄罗文静学史家维谢洛夫斯基（Alexander Veselovsk 1838-1906）在其名著《历史诗学》中，专门盘考“邃古期间的诗歌的羼杂性与诗歌种类分化的开端”，以为原始诗歌是一种“有节拍的跳摆动作同歌曲音乐息兵话因素”相勾通的“羼杂艺术”[5]。

这种诗歌发源学的叙述相同适用于《诗经》。咱们从《墨子・公孟篇》“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，以及《史记·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦歌之”的记载，不穷苦出与维谢洛夫斯基相同的论断，即早期的诗歌是一种诗、乐、舞三合一的“羼杂艺术”。

肖似的论说在古今学者那里俯拾皆是。朱熹就说：“诗，古之乐也，亦如今之歌曲，音各不同：卫有卫音，鄘有鄘音，邶有邶音。故诗有鄘音者系之《鄘》，有邶音者系之《邶》。若《大雅》《小雅》，则亦如今之商调、宫调，作歌曲者，亦按其腔调而作尔。”[6]闻一多更是把《诗经》作为“诗歌合流”的符号：

诗与歌合流真的一件大事。它的收尾乃是《三百篇》的出身。一部最脍炙东说念主口的《国风》与《小雅》，亦然《三百篇》的最邃密部分，等于诗歌配合中最竣工的成绩。[7]

不外，需要咱们刺眼的是，《诗经》中的诗歌——尤其是《雅》《颂》和《二南》——并非一般的民间歌谣，而是与宗教祭祀和王朝政事密切关连的庆典乐歌。

正如宋东说念主郑樵在《通志·总序》中所说：“乐以诗为本，诗以声为用。风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。仲尼编诗为正乐也，以精良颂之歌为燕享祭祀之乐。”或以为这不外是古代经学家们的不达时宜，与所谓“诗本义”全不相关，那么，咱们不妨解脱对我方东说念主的成见，望望异邦东说念主何如说。

好意思国汉学家柯马丁（Martin Kern）在其新著《演出与阐释：早期中国诗学筹商》中，将诗与歌的问题进一步拓展至“演出”与“庆典”等范围：

那不是一个由千里默的抄者和读者组成的世界，在阿谁世界中，不管是书面文本如故表面文本，都与由鲜美的宗教政事庆典、政事告戒、教与学、说念德修身等组成的演出传统关连。那是一个诗学文本绝非纯然以书面成品的花式而起作用的世界。[8]

柯马丁的这一判断无疑是发东说念主深省的。历久以来，咱们对诗歌的勾通已经形成了过分依赖书面成品息兵话笔墨的惯性。

其实，就“诗三百”的制作和编辑而言，恰恰可以“复盘”为一种的庆典性、群体性、演出性的“羼杂艺术”，以至在孔子之前，尚无一个统一固定的所谓“文本”。是以孔子才会说：“吾自保反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）可见，孔子更多的是从“乐”而非“诗”的角度去看待《诗三百》的。只消读读《左传》和《仪礼》中对于“瞻念乐”和“歌诗”的关连记载就会发现，淌若咱们搁置了《诗经》作为“羼杂艺术”的广博背景，仅从笔墨和章句中“据文求义”[9]或“即词以求其意”[10]，又或如胡适所谓“我方去细细涵咏原文”[11]，都不免会形成许多讲明学上的“意图谬见”。

换言之，剔除了《诗经》的盛大乐舞庆典和古东说念主的注疏去径直“涵咏原文”，虽然可以获取传统礼乐和政教以外的“纯文学”的审好意思得志——这是让现代东说念主喜闻乐道的——但一个更大的亏蚀是，当咱们辩论一首“入乐可歌”的“歌诗”或“乐诗”时，就与辩论一首肖似新诗的“阅读文本”莫得任何区别了。

关联词，孔子所体验到的那种“洋洋乎盈耳哉”（《论语·泰伯》）和“闻《韶》三月不知肉味”（《论语·述而》）的音乐千里醉，咱们是完全无法感知的——这已经不是亏蚀的问题，简直可以说是霸王风月！

淌若解脱“文学进化论”的想维定势去看待诗歌的古今演变，一个问题天然会走漏出来：到底是咱们以“若无新变，不成代雄”[12]的粗糙，实现了对古东说念主的“精神告成”呢？如故诗、乐、舞三合一的视听体验都能全面恍悟的古东说念主，对于已经澈底“失聪”的咱们，完成了一次又一次的“降维打击”呢？

恰是在这少量上，刀郎的音乐作为“羼杂艺术”的“回生”才具有被盘考的风趣。《诗经》与刀郎的磋磨不仅是文学的，更是音乐的，或者更具体地说，是“诗歌”的。我欢快地发现，已经有东说念主将刀郎和《诗经》作念过比附。

而我的知悉还要更进一步。我刺眼到，刀郎的《村歌寥哉》共有11首曲目[13]，而《诗经》的《周南》和《楚辞》的《九歌》，也都是11首。这天然可能是一种无心插柳的赶巧，但是，淌若咱们把全部《诗经》和《九歌》作为庆典乐歌的性质都推敲在内，就会对刀郎这11首新歌的品性和调性有一个新的默契。

换言之，《聊斋》的凄好意思故事不外是刀郎音乐藉以凭附的霓裳羽衣终结，弥漫于《诗经》的精良传统和出入于《楚辞》的神话气质，才是撑捏《村歌寥哉》艺术生命的精神与灵魂。天然，这一切的一切，都离不开诗与歌的高度融会。

从一个专科读者和筹商者的角度看，刀郎能否从笔墨或文学上“通读”或“读通”《诗经》赫然是大可存疑的——既然连王国维都说，他所不成解者“于《诗》亦十之一二”[14]，又何况我辈呢？——但比起一般读者，刀郎作为一位音乐东说念主却有着无与伦比的特殊上风，当大多数东说念主通过笔墨“不得其门而入”时，他却有可能借助音乐的资质和教唆抵达《诗经》的廊庑，以至得手地“升堂入室”。

原因无他，《诗经》早已摆在那里，咱们大多数东说念主把她手脚了一本书，只可用眼睛看，是以咱们读到了“诗”；而刀郎却能和孔子一样，用耳朵听，他们听到了“歌”。

三、诗与歌的疏离与分立

接着说下去，就会遇到一个问题，那就是——诗与歌的对文，除了证实二者的亲近，也示意着二者的疏离。一娘同族的孪生兄弟长大后也会分家，“羼杂艺术”天然也不例外。

尽管在古代乐舞和现代交响乐的演奏中，的确可以达到“八音克谐，无相夺伦，神东说念主以和”的好意思妙意境，但一曲终了，每种乐器都要纪念各自的位置，恭候下一次的登场。而在这样的停止和间歇中，每种乐器各自操练，独自演奏，自成一格，这就历史地带动了“羼杂艺术”的解体与分立。

诗歌亦然如斯。刘勰在《文心雕龙·乐府》中就说：“子政品文，诗与歌别”，“乐辞曰诗，诗声曰歌。”筹商者发现，早在《诗经》期间，“诗”与“歌”在语义上就已有了玄妙的互异。咱们先看“歌”的用例：

夫也不良，歌以讯止。（《陈风·墓门》)

是用作歌，将母来谂。(《小雅·四牡》)

正人作歌，维以告哀。(《小雅·四月》)

作此好歌，以极反侧。(《小雅·何东说念主斯》)

虽曰匪予，既作尔歌。(《大雅·桑柔》

再看“诗”的用例：

吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）

矢诗未几，维以遂歌。（《大雅·卷阿》）

太监孟子，作为此诗。凡百正人，敬而听之。（《小雅·巷伯》）

这些例子，隐含着一个咱们很感风趣的问题，即诗与歌与乐的产生，到底孰先孰后？对于此一问题，朱熹说：“诗之作，本言志辛勤。方其诗也，未有歌也；及其歌也，未有乐也。以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。诗出乎志者也，乐出乎诗者也。”（《答陈体仁》）这话用来解释诗、歌、乐的发生先后，应该是合适逻辑的。

但是，到了诗歌由“羼杂艺术”走向各自分立的期间，就完全可能发生“诗为乐而作”的情况。是以，对于刀郎这样的身兼诗东说念主、乐工与歌手多重身份的原创音乐东说念主而言，在具体的创作践诺中，原来已经各自寂寥的艺术单元就又会走向“羼杂”——他在写诗的时候，详情是把作曲、配器等因素同期推敲在内的。那么，作为庆典乐歌的《诗经》，难说念不也相同会履历采自民间、作于庙堂的创制经由吗？

在谈到诗歌由“原始的混茫”走向“辨析对立”的经由时，旅好意思学者陈世骧（1912-1971）的筹商值得刺眼。他以为，“诗”作为一个“命名”而缓缓建立，恰是从“最古最可靠的经典”——《诗经》入手的。在举出前引《大雅》和《小雅》中的三个用例后，他接着说：

但这里却把“诗”和“歌”辨析对立而言，明说诗是作了来配成歌的。那就是把原始的混茫瞻念念之以诗与歌二而一，当今来辨析其实为一而二了。于是诗乃开动有了寂寥的瞻念念，作为“唯藉谈话以‘模效’的艺术”，来和歌调之为音乐的艺术分开，乃是缓缓意志到诗之为谈话的艺术，有其自己之伏击。……这些篇章照例是歌颂，但此时觉到了诗的要素在其谈话性，有和歌颂的音乐性分开来说的可能和必要。[15]

陈氏对“诗”与“歌”的勾通，与班固所谓“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”（《汉书·艺文志》），其实相差无几。但其中所蕴含的诗歌骨子论的意味却是现代诗学筹商者所特有的。也就是说，当咱们要对“诗”的骨子一探究竟的时候，是要以撇开《诗经》皎皎而强盛的音乐背景为前提才气见效的。

而早在1939年，闻一多便在《歌与诗》一文中淡薄了“诗即史”的瞻念点，以为“歌”的骨子是抒怀的，“诗”的骨子是记事的：“古代歌所据有的是后世所谓诗的范围，而古代诗所管领的乃是后世史的疆域。”[16]

闻一多“诗即史”的瞻念点，未必是受了“古史辨派”的“六经皆史料”的影响，但其从笔墨训诂的角度所作的验证，如故颇可参考的。总之，不管是谈话性和音乐性二分，如故记事性与抒怀味二分，都是试图将诗与歌从“二而一”的无极情状引向“一而二”的各自寂寥。不如斯，则古典“诗学”便不成从传统“《诗》学”中脱胎出来，成为一个更具普遍适用性和讲明灵验性的专门之学。

不外，闻一多接下来的一个扩充则有所未安。他说：“诗即史，是以孟子说：‘王者之迹熄而《诗》一火，《诗》一火然后《春秋》作。’……《春秋》何故能代《诗》而兴？因为《诗》亦然一种《春秋》。”这分明是清东说念主章学诚“六经皆史”的故技重演了。

对于孟子的这句话，如故朱自清的解释较为可靠，他说：“孔子期间，《诗》与乐入手在分家。从前是《诗》以声为用；孔子论《诗》才偏重在《诗》义上去。到了孟子，《诗》与乐已完全分了家，他论《诗》便简直以义为用了。”[17]

又说：“孟子正生在古乐衰而新乐盛的战国期间，诗已不歌，新乐又瞻念，而新的诗的传统也还没露少量芽儿，是以说是‘诗一火’。”[18]

顾颉刚也说：“从西周密春秋中世，诗与乐是合一的，乐与礼是合一的。春秋末叶，新声起了。……因为这种音乐很能好听是以在社会上占极大的势力，不久就把雅乐打倒。”[19]可见，能不成从音乐或者“羼杂艺术”的角度看《诗经》，是咱们勾通《诗经》的关键。

而从“以声为用”到“以义为用”，不仅意味着狭义的“《诗》学”讲明旅途的转换，亦然广义的“诗学”视域下，知悉“诗”与“歌”如何聚散与升降的伏击基准。

与孟子的抒发相类，班固在《两都赋序》中说：“成、康没而《颂》声寝，王泽竭而《诗》不作。”是以，孟子所谓的“诗一火”，不妨可以勾通为“乐一火”。

而据《礼记·乐记》“德音之谓乐”的说法，这里的“乐”所指乃是《雅》《颂》一类的正声雅乐，而非孔子都要松手的“郑声”以及魏文侯爱听的“新乐”和“溺音”。就此而言，孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），其实是给诗、礼、乐三者规则了按序和等第的，礼和乐的价值层级和教诲效用，赫然要在诗之上。

诗与乐的分离，例必导致诗与歌的分立。不外，尽管在与“乐”的对比中，“诗”处于破绽，但在与“歌”的博弈中，“诗”却又后起之秀[20]。

别的不说，在《诗经》期间，歌、谣也经常对文。如《魏风·园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣。”毛《传》：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”孔颖达《毛诗正义》疏：“谣既徒歌，则歌不徒矣，故曰‘曲合乐曰歌’……歌谣对文如斯。散则歌为总名……未必合乐也。”[21]

“谣”的“徒歌”性质，进一步稀释了诗歌的音乐内涵。因为，既有“徒歌”，则必有“徒诗”。不对乐的歌谓之“徒歌”，则不入乐的诗即为“徒诗”[22]。

“徒诗”的出现，要算是“以义为用”的诗确实宣告寂寥的入手。这曾经由很难说七说八，大体而言，《诗经》之“六义”（即风、赋、比、兴、雅、颂）孳乳流衍，一齐由“精良颂”的传统而发展，连接保捏着与音乐的关系，经由楚歌，归穴于汉乐府；另一齐则从“赋比兴”——尤其是“赋”——的传统开拔，经由“不歌而诵”的楚辞汉赋，缓缓发展为“古诗之流”[23]，也即所谓“徒诗”。

当屈原呐喊“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”（《楚辞·悲回风》），庄忌说“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”（《楚辞·哀时命》），钟嵘说“动六合，感鬼神，莫近于诗”（《诗品序》）的时候，“诗”的性质和内涵已经从《诗经》的礼乐政教范围中“外溢”出来，成了文东说念主雅士“吟咏情味”的伏击方式了。

但是，“乐”和“歌”的基因依然流贯在“诗”的花式中。声调、韵律、节拍仍不得不是诗的伏击性质之一。咱们看到，从楚辞到楚歌，从汉乐府到古诗十九首，从建安风骨的吟唱到稀零山水的交响，诗与歌一直是“你中有我，我中有你”的至亲。

就此而言，南朝王人永来岁间沈约等东说念主淡薄的声律论——诸如“四声八病”的精致，以及“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”（《宋书·谢灵运传论》）的宣示——是可以被视为“徒诗”发展数百年后，“诗歌合流”的又一个激越的。只是，永明声律论很快就受到了来自钟嵘的月旦。

钟嵘《诗品序》底下的这段话尤其耐东说念主寻味：

古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌颂，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律邪？……故使文多拘忌，伤其真好意思。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口气调利，斯为足矣。[24]

很赫然，钟嵘已经对“诗”的“不备管弦”“本须讽读”的文本特性有着澄澈而潜入的默契，故其反对永明声律论，也可以视为连接将“诗”与“歌”划清界限的宣言。

不外，即便如斯，由陈腐的汉字特性（音形意三合一）所决定，在通盘中国古代，诗歌都无法澈底脱离音韵而独存。即使在已经相配熟识的近体诗的格律中，吟咏的“清浊通流，口气调利”依然是好诗的伏击标准，不响亮的韵脚还被称作“哑韵”，成为“诗病”之一。是以清东说念主皮锡瑞才会说：

古者诗教通行，必无徒诗不入乐者。唐东说念主重诗，伶东说念主所歌皆其时绝句。宋东说念主重词，伶东说念主所歌皆其时之词。元东说念主重曲，伶东说念主所歌亦皆其时之曲，有朝脱稿而夕被管弦者。宋歌词，不歌诗，于是宋之诗为徒诗。元歌曲，不歌词，于是元之词为徒词。明以后歌南曲，不歌北曲，于是北曲亦为徒曲。今并南曲亦失其传，虽按谱而填，鲜有能按节而歌者。[25]

皮锡瑞说“必无徒诗不入乐者”，虽然不免夸张，但古代诗与歌的确如一双双生儿，是“同声相应，情若手足”的，谓之“诗歌”可谓实至名归，恰如其分。

现代新诗的情况则不同，尽管新诗也经常以“诗歌”自封，骨子上却与“歌”毫无关系，成了原原本本的阅读文本。在新诗起原之初，尽管也有东说念主创作“新格律诗”，追求闻一多所谓“三好意思”，即音乐好意思、绘图好意思和建筑好意思[26]，但总体的趋势是“诗歌分家”了。

胡适在《论新诗——八年来一件大事》中盘考过新诗的词融合音节，说：“诗的音节全靠两个伏击分子：一是口气的天然节拍，二是每句里面所用字的天然妥协。”[27]但其最终的主张却是要“完全突破词调乐谱的胁制”，他说：

但是词曲不管如何解放，终究有一个根柢的大呆板；词曲的发生是和音乐合并的，其后虽有可歌的词，不必歌的曲，但是永远不成脱离“音调”而寂寥，永远不成完全突破词调乐谱的胁制。直到近来的新诗发生，不但突破五言七言的诗体，何况推翻词调乐谱的万般不竭；不拘格律，不拘平仄，不拘瑕瑜；有什么题目，作什么诗；诗该若何作，就若何作。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很热烈，其实只是《三百篇》以来的天然趋势。天然趋势缓缓实现，无谓专诚的荧惑去促进他，那等于天然进化。[28]

咱们看到，在解脱“乐”的笼罩和不竭的说念路上，诗与歌最先是携手并辔而行的，但到了支路分岔之时，却不得不来个“亲兄弟明算账”，及至“白话文通顺”时，以至不吝划清界限，割席息交了。

其实，胡适所谓“天然的节拍”，不外就是“分行”这一从欧好意思诗歌发现的“专诚味的花式”终结。

与胡适相悖，闻一多却是新诗格律化的提倡者。他在《诗的格律》一文中说：“诗的是以能引发心扉，完全在它的节拍，节拍等于格律。……只消不会跳舞的才怪脚镣碍事，只消不会作诗的才嗅觉的格律的缚束。对于不会作诗的，格律是发达的谬误物，对于一个作者，格律变成了发达的利器。……因为世上只消节拍相比简易的散文，决不成有莫得节拍的诗。”[29]这些瞻念点虽不成说是诗歌的说一不二，至少亦然有其真知卓见的。

时于当天，连胡适和闻一多这样的盘考也很少看到了，新一代的诗东说念主早已不再温雅“诗”与“歌”的关系也即声韵格律问题，大部分情况下，他们的“诗”热衷于向西方诗东说念主假贷，却很少从原土的传统资源和民间艺术取资。

淌若按照上引皮锡瑞的那段话连接往下写，未必可作念如下补充：“民元以来，重白话，新诗虽是徒诗，然既不可歌，亦不中律，于是新诗险些可谓徒话矣。”

作为一个有着数十年新诗阅读和写稿履历的写稿者，我一向对新诗抱有“了解之支柱”，也从来都以为新诗的发展旅途有其历史的和逻辑的双重自洽，详情新诗在“稳健阅读”的内向化和“一齐向西”的外向化两个维度的交汇和共振中业已取得光泽的配置，我以至在旧体诗东说念主们对新诗大加讨伐时赓续为新诗申辩，且一直为这一居间调处的立场自鸣好意思瞻念——直到刀郎《村歌寥哉》的出现，我才不得不回偏执来检视诗歌发展的历史，正视现代新诗百年进度中存在的万般乱象和积弊，并入手想考已经“合久必分”的“诗歌”是否可能再次“分久必合”？

刀郎的音乐，为这个文学与音乐渐行渐远、诗与歌各行其说念、诗坛与乐坛“老死不相闻问”的期间，提供了诸多可能性。

他突破了诗与歌的原来已经固化的界限，和许多当红的歌手不同，刀郎在音乐原创上险些是一个万能型的详尽体，他赓续地向文学传统取资，向民族音乐和地域文化问候，他饰演着陈腐的“行东说念主”（即“采诗者”）和“乐工”“诗东说念主”“歌者”等多重变装，并在接续陈腐的诗歌传统和吸收现代的音乐身手方面，取得了笑傲乐坛的配置，不仅使他成为他我方的源泉，也明示了在新的期间背景下“诗歌合流”的动东说念主出息。

四、听众和读者的公私转换与群己分野

将刀郎与《诗经》磋磨在一说念，还有一个伏击原因，就是“古史辨”通顺以来，学者们经常以为《诗经》不仅来自民歌，以至自己就是“歌谣”，是以就是“遗民”的而非“贵族”的，是“民间”的而非“庙堂”的。更有甚者，他们从20世纪初期的各地汇集了多半民间歌谣，以此来佐证《诗经》的民歌性质，完全无视两者收支近三千年的历史事实。

要知说念，“先秦期间的《诗》与咱们当今眼中的《诗》在性质上完全不同，它不是‘文学的’《诗》，而是轨制的《诗》、礼乐的《诗》”[30]。即使是看似最接地气的《国风》，也绝非如顾颉刚所说大部分“都是遴选遗民的歌谣”[31]，或者如胡适所谓“都是真能代表遗民匹夫的心理的歌谣”[32]。

前边提到的好意思国汉学家柯马丁曾明锐地指出：“莫得任何根据表明，吟唱可怜哀悼的诗歌真的就是群众所作的。就算群众作了这些诗，也不伏击：从一入手咱们战争诗歌，战争的就已经是诗歌的禁受、阐释和重塑。两千多年来，从来就莫得什么‘原来’（original text）的‘本义’（original meaning）供东说念主寻绎，新发现的出土文件也无法让咱们回到本源（ad fontes）。”[33]

对于此点，朱东润《国风出于民间论质疑》[34]一文驳之甚详，允为定谳，但缺憾的是，前者的影响力实在太大，于今仍是大多数东说念主的“共鸣”。

有鉴于此，刀郎的音乐恰恰可以提供一个相比切近的参照，藉此可以反瞻念民歌究竟在何种程度上影响一位诗东说念主的创作。

以刀郎的新专辑《村歌寥哉》为例，辑中每首歌曲的曲调，均已表明其取镜所在：1.《序曲》，广西村歌调；2.《罗刹海市》，靠山调；3.《花妖》，时调；4.《镜听》，闹五更调；5.《路南柯》，没奈何调；6.《倒置歌》，栽秧号子；7.《画壁》，绣荷包调；8.《珠儿》，河北吹歌；9.《翩翩》，说念情调；10.《画皮》，银纽丝调；11.《过去的底片》，评话调。

尽管这里的每首歌都有一个“问候”的民间曲调，但只消听过或者读过这些歌曲，就不难发现其与原曲调实已相去甚远，至少，你不成说刀郎的音乐就是民歌。

正如建安诗东说念主多以汉乐府旧题写形式，但他们的诗歌却是隧说念的文东说念主诗一样，刀郎的歌曲相同具有其他音乐东说念主所不具备的精良作风和文东说念主气质。和《诗经》中的风诗和雅诗一样，刀郎的歌其实并欠亨俗，却因其强烈的代入感和群众性而令大众为之千里醉。

可以说，《诗经》和刀郎的音乐都具有某种“外向型”气质，即使抒写的是看似小众的儿女情长，也能引起期间性和群体性的大众共鸣。

这就淡薄了一个伏击的诗学问题：“诗歌合流”和“诗歌分家”这两条路，到底哪一个更符合东说念主类的审好意思酷好？淌若本来为了“诗体大解放”的“诗歌分家”，所谓“诗该若何作，就若何作”，最终却使以“遗民文学”为圭臬的现代新诗，辩别了“下里巴东说念主”和“普罗大众”，成了象牙塔里的闭门觅句和卧室里的奥妙宣泄，堪称“稳健阅读”的新诗却险些“乏东说念主阅读”，那么，现代诗歌的出息安在？

换言之，淌若诗歌的创作者只为“一己之私”去写稿，心中莫得读者和听众，恕我直言，这绝不是诗歌本来的品格，更不是诗歌过去的标的。

其实，早在上个世纪二十年代，法国汉学家、东说念主类学家马塞尔·葛兰言（Marcel Granet, 1884-1940）就发表了关联“节庆与歌谣”的论著，他以一个“外东说念主”的目光研读《诗经》，发现了一个咱们并退却易发现的问题：

一个权贵的事实是，在这些陈腐的歌谣中并不含有个东说念主的心扉。……特殊性莫得得到关注，这速即证实了一个事实，即不同诗歌篇章之间在相互借用诗句，有时以至整章整章地挪用。这也更证实了，为什么可以安若泰平地将风趣简易塞进诗歌里面。但最伏击的是表明了，要想在单篇诗歌里发现作者的个性，不外是毒害之举。在一个庆典化的背景里，这些莫得个性的恋东说念主们统统体验着全然交流的一般心扉，因此，它们绝不是由诗东说念主利用他我方的假想力创造出来的。这种诗艺的非个东说念主性足以让咱们假定，诗歌的发源绝不是个东说念主的。[35]

这里有两点值得刺眼：

其一，《诗经》中最具民间气质的歌谣所抒发的不一定就是“个东说念主的心扉”，而是“全然交流的一般心扉”，这与《诗大序》“一国之事，系一东说念主之本，谓之风；言寰宇之事，形四方之风，谓之雅”的说法是一致的。

其二，因为是群众性和庆典性的乐歌，“特殊性莫得充分关注”，不同诗歌篇章之间或者“相互借用诗句”，或者“整章整章地挪用”，是以“诗歌的发源绝不是个东说念主的”，这又示意着《诗经》的创制是带有“群体性”和“群众性”的。

多年之后，葛兰言的瞻念点在柯马丁那里得到了进一步强调。后者以为，《诗经》作为庆典乐歌和演出性文本，具有周王朝数世纪的“文化记挂库”和“常识和典范的百科宝库”的功能。他在对《周颂》诗文本的比对分析中得出论断：“咱们未必可以说《周颂》不是寂寥撰写的文本，而是取自一个分享的诗歌资源库的变体。”

而在对《大雅·江汉》与《颂》和《二雅》中其他庆典诗歌的对比中，他发现其中的11行大体相似，这些反复出现的套语，证实它是一个“模块化的文本，取自王室礼节的谈话库”[36]。无专有偶。前引俄国文学史家维谢洛夫斯基也说：“庆典诗歌不是创造出来的，它是代代相传的常识；断事如神的歌手，推行上就是学识丰富的歌手……诗歌是常识，而常识就是力量……”[37]

对于《诗经》以至一切文学的群众性特性，中国粹者也不是莫得发明。清东说念主章学诚就说：“古东说念主之言，是以为公也，未始矜于文辞，而私占为己有也。”[38]

朱自清曾经就“献诗期间”和“赋诗期间”作念过远比其同期代东说念主更为严谨而精彩的叙述：

不外献诗期间虽是作诗陈一己的志，却非关一己的事。赋诗期间更只以借诗言一国之志为主；偶然有东说念主作诗——那时一律称为“赋诗”——也都是讽颂政教，与献诗同旨。总之，诗乐不分家的期间只提防听歌的东说念主；只消诗，无诗东说念主，也无“诗缘情”的意念。诗乐分家以后，教诗明志，诗以读为主，以义为用；论诗的才缓缓意志到作诗东说念主的存在。……诗不对乐，东说念主们便只可读，只可揣摩文辞，作诗东说念主的名字倒有了出现的契机，作诗东说念主的地位因此也缓缓权贵。[39]

正如刘勰所说：“不有屈原，岂见《离骚》？”（《文心雕龙·辨骚》）从诗歌的内在发展史来看，“作诗东说念主”的出现，无疑是一个巨大的突出，但一个伟大的诗东说念主，必须同期领有特出的“听力”，能够将“以义为用”的诗与“以声为用”的歌有机融会，只消这样，才气作念到“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰”（《荀子·劝学》）。

维谢洛夫斯基在探讨“从歌手到诗东说念主”以及“诗歌主张的分化”时指出：“诗东说念主一词来源于积淀、组成、造型，其本义为本东说念主的或他东说念主的诗歌的建造者、造型者，就像行吟诗东说念主所吟唱的诗篇，其实是他所编织的一样。……诗歌的主张从歌谣均分离出来，是沿着歌手从庆典的和齐唱队的体制走向奇迹化和个东说念主创作的自我意志的相同一些道路进行的。”[40]

这一表面既可以解读中国古代“从歌手到诗东说念主”的作者变迁，也可窥见诗歌受众由“听众”向“读者”的公私转换与群己分野。

咱们以上述这些叙述作为参照，来反瞻念刀郎的音乐，会发现他恰是一个“从歌手到诗东说念主”的“本东说念主或他东说念主的诗歌的建造者、造型者”。更伏击的是，他在成为“诗东说念主”之后，依然莫得松手“歌手”的职责，他使诗歌再行插上了音乐的翅膀，飞向亿万听众的耳朵。

反瞻念近百年的新诗发展史，诗歌与音乐的分离，导致其在“以义为用”的路上渐行渐远，诗歌因而失去了礼乐或者说伦理的护士，从胡适入手，一方面提倡创造出新的诗体，另一方面又在起劲裁减新诗的文化品尝，纯从民歌民谣中找寻解读《诗经》的气象，根柢无视于《诗经》作为庆典音乐，虽然采自民间，却成于庙堂的事实，更不懂得在《诗经》产生之初，已经有了十分庞杂的“诗歌资源库”。

而现代的新诗写稿，尽管诗东说念主辈出，因为阅读而非吟唱的需要，诗写越来越“内向化”“个东说念主化”以至“奥妙化”，以为“自我的发达”“风骚自赏”等于诗，恰是闻一多所谓的“伪任意派”，“当它作把戏看可以，当它作欧好意思镜看也可以，但是万不成当它作诗看”[41]。

是以，新诗的门槛越来越低，音量和心量却越来越小，小得只消圈子里的一些东说念主看见和听到。一个简易的事实摆在那里——越是诗歌合流，越具群众性的价值关怀，就越能赢得群体性的赏玩和禁受；反之，越是诗歌分家，阅读至上，个东说念主化程度例必加深，作品与群众痛痒无关，也就越是难以实现受众群体的时空跨越。

咱们看到，诗与歌分离得越久，不仅受众群体便会越缩水，而且诗淌若只是“以义为用”，莫得“歌”或“乐”的约止和提撕，就会在泛个东说念主化的说念路上一齐决骤：

一方面，学院派的常识分子写稿越发崖岸自尊，赓续探索汉诗的抒发规模，隐喻式和呓语式写稿日益晦涩自在，读诗的经由如同破案和猜谜，虽有智识上的愉悦却难免形成“一次性阅读”或者“为筹商而阅读”的传播闭环。

另一方面，则是“涎水体”“梨花体”“屎尿体”和“下半身”写稿的数以万计，这些所谓诗歌只与个东说念主奥妙教训关连，别说“言志”“缘情”，就连一般风趣上的写稿伦理都无从谈起，这些所谓诗东说念主“分泌”出的“分行笔墨”，因为“言之无文”，天然“行之不远”，与群众空间和普罗大众毫无关系。

白话文通顺之后，新诗不仅莫得让老匹夫喜闻乐道，以至走向了“杨春白雪”和“曲低和寡”的双重窘境，这就怕是胡适诸东说念主未必猜度、也不肯看到的吧？

五、“以时”与“以东说念主”：精良正变与诗体枯荣

以上，咱们从诗歌聚散的角度勾画了从《诗经》以迄刀郎的诗歌发展和传播旅途，底下，再从精良正变与诗体枯荣的角度对古今诗歌的发展规定稍作分析[42]，以为这篇出乎料想的长文收束。

一般以为，“精良正变”提及始于《诗大序》：“至于王说念衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而‘变风’‘变雅’作矣。国史明乎得失之迹，伤东说念主伦之废，哀刑政之苛，吟咏情味，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”

其实，正变说的泉源还在孔子。当他说“吾自保反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”时，已经隐含了这一瞻念念。孔子的“正乐”实乃针对“变乐”而发，“雅颂各得其所”恰是将“变风”“变雅”反正，是以，精良的正变首先不是诗的正变，而是乐的正变。

不外，这一“以政瞻念诗”的瞻念念其后改革为“以时论诗”。刘勰《文心雕龙·通变》云：“至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周东说念主；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，展望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新：从质及讹，弥近弥澹。何则？厚今薄古，风范气衰也。”

同书《时序》又说：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”此正所谓“一代有一代之文学”也。

清东说念主汪琬《唐诗正序》说：

正变云云，以其时，非以其东说念主也。故曰：志微噍杀之音作而民想忧，啴谐慢易之音作而民康乐，顺成和动之音作而民慈悲，流僻邪散、狄成涤滥之音作而民淫乱。夫诗固乐之权舆也。瞻念乎诗之正变，而其时之废兴、治乱、隆汙、得丧之数，可得而鉴也。（《尧峰文钞》卷二十六）

这里的“以其时”，是说《诗经》的精良正变乃是根据期间的“废兴、治乱、隆汙、得丧之数”来判断的；“以其东说念主”，则是就作诗者而言。事实上，由“时”而“东说念主”的焦点改革，也反应了诗歌由群众性的集体制作向私东说念主性的个体创作缓缓“内化”的经由。

与汪琬同期的盛名诗论家叶燮在《原诗》一书中，论诗的正变、枯荣、源流之规定尤为精彩：

且夫精良之有正有变，其正变系乎时，谓政事、民俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓身材、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为枯荣，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。[43]

咱们将正变瞻念用在对新诗的探员上，亦然可以建立的。

胡适在《谈新诗——八年来一件大事》中说：

这一次中国文学的革运说念动，亦然先条款谈话笔墨和体裁的解放。新文学的谈话是白话的，新文学的体裁是解放的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的花式”一方面的问题，算不得伏击。却不知说念花式和内容有密切的关系。花式上的不竭，使精神不成解放发展，使良好的内容不成充分发达。若想有一种新内容和新精神，不成不先突破那些不竭精神的桎梏镣铐。

因此，中国连年的新诗通顺可算得是一种“诗体的大解放”为有了这一层诗体的解放，是以丰富的材料，精密的知悉，高妙的欲望，复杂的情谊，方才气跑到诗里去。五七言八句的律诗决不成容丰富的材料，二十八字的绝句决不成写精密的知悉，瑕瑜一定的七言五言决不成委婉抒发出高妙的欲望与复杂的心扉。……

咱们若用历史进化的目光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到当今，诗的进化莫得一趟不是随着诗体的进化来的。[44]

胡适所谓“诗体的大解放”和“诗体的进化”，一方面是沿着晚清“诗界创新”的路连接走，另一方面亦然“全盘洋化”主导下的“应激反应”。这使新诗通顺既有中国诗歌传统里面“诗体正变”的性质，又要酬劳其时“古今之变”和“中西之辨”的期间命题。

必须承认，新诗的百年发展取得了令东说念主注意的配置，但相同必须正视的是，新诗当先以遗民文学相标榜，发展到今天不仅越来越偏离遗民，也越来越脱离传统。

传统的“和睦锤真金不怕火”的诗教瞻念和“诗与东说念主一”的诗东说念主瞻念被今东说念主视若敝屣，诗东说念主清寒说念德自律，诗便与“东说念主”脱节。民国诗东说念主康白情早就指出：“不外诗底派头，系乎作者底东说念主格。……咱们说诗，处处都要他于世说念有补，固难免‘头巾气’太重，然而在我方发达之内而不成以最高的东说念主格表见于最高明的派头里，亦然诗东说念主底丑了！”[45]

李长之说的更严厉：“新文艺中以新诗的配置为最差，太千里着冷静了，那处会有诗！”[46]的确，淌若诗歌一味追求诗的谈话艺术和一瞬玄想，特性和声韵天然会受到摒除，诗歌只可进一步理性化和内敛化，变得如玄言诗一样“理过其辞，淡乎寡味”了。

用传统的正变瞻念来看待刀郎的音乐，也可以说是新诗百年发展后的“变”，只不外他是“以守旧为新变”。

刀郎的厚爱在于，他一方面能够娴熟旁边白话文从事歌词创作——《村歌寥哉》的诗性含量和好意思学张力已经超越台湾词作者方文山；另一方面，又在文化精神和音乐品尝上与《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词以来的诗歌传统遥呼相应。

他的音乐（或者说歌词）既有古典的书卷气和真特性，又有现代的东说念主文关怀和社会批判，“兴瞻念群怨”“精良比兴”“气节词华”无所不备，不仅阐扬了令咱们这些学院派常识分子汗颜的社会批判功能，而且有着惊东说念主的心灵疗愈效率和一呼百应的传播禁受效应。

与此同期，刀郎还栽种了民国以来的流行音乐的“听觉难度”，使赏玩经由既有层转层深的知性获取感，又不乏雅俗共赏的理性亲和力。

更值得赏玩的是，他一反胡适“反对用典”的命令，在歌词中多半吸取古典文学的故事、典故、名物、套语，仅在《罗刹海市》一首单曲中，就能看到时空交错的预想组接、密集层出的典故化用、双关多义的隐喻挖苦，“马户”“又鸟”的奇妙转喻已经弥散令东说念主咋舌，末尾竟还以维特根斯坦的言说戏仿收束，揭示出“咱们东说念主类根柢的问题”，整首歌曲既“烧脑”，又“解气”，元气充沛，舒心淋漓！

其成绩的天量播放数据能够只消流传三千年的《诗经》才可以与之相忘形吧。《罗刹海市》的影响力可谓盛况空前，而今此后，别说通盘华语乐坛，就是刀郎本东说念主，就怕也难以超越。

和一般当红歌手和文娱明星热衷于多样名利场的刷脸、圈粉、敛财不同，刀郎一直保捏着“素心东说念主”的品性，对音乐和受众充满敬畏、谦善和坦诚，他的低调亲和不是装出来的，而是源于骨子里的至性至情。

一首《花妖》，从古代一双情东说念主的死活循环提及，缱绻悱恻的凄好意思爱情却打动了今天的亿万听众，莫得真特性是无法作念到的。明末大儒黄宗羲论诗之特性，曾有“一时之特性”与“永劫之特性”的分辩[47]，又说：“今古之情无穷，而一东说念主之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也。”（《明案牍序》）

刀郎的音乐生命，庶几完成了从“一时之特性”或“一东说念主之情”，到“永劫之特性”或“今古之情”的改革，故而能够传播广远，无远弗届。

你看他在《村歌廖哉》序曲唱说念：

九有村歌何廖哉，

一呼九野声鼓吹。

犹记众东说念主多悲苦，

黎明外出暮不归。

何等妥协的声韵！何等辽远的心扉！让东说念主想起屈原《国殇》中的句子：“出不入兮往不反，平原忽兮路超远。”又想起汉乐府《战城南》的尾声：“朝行出攻，暮不夜归！”还有陶渊明的《拟挽歌辞》：“一旦外出去，归来良未央。”好的诗歌，老是能于不经意间引起读者的共鸣和感通。

早在2013年就有论者指出，刀郎的歌词是对《诗经·国风》及北朝《敕勒歌》等民歌创作传统的秉承，堪称“现代诗歌的民族化纪念”[48]。可见，只消用“民族化”而不是“民间化”的视角来看待自《诗经》以迄刀郎的诗歌品格和音乐精神，才算是搔到了痒处。

刀郎的告成绝不仅在其领有过东说念主的歌颂资质和音乐期间，更与其极具张力、诗性、梦想空间和讲明能量的优好意思歌词在在攸关。脱离了这些歌词，再齐备的曲调、旋律和节拍也都将魂魄无依。

可以说，刚出说念时的刀郎还只是一个异军突起的“歌手”，二十年后，他已蝶变为让通盘汉语诗坛都须仰视才见的优秀“诗东说念主”。

环视华语乐坛，刀郎之前，领有作词、作曲、演奏、演唱等详尽才气，且制造出全民狂欢式颤动效应的男歌手，能够只消罗大佑和崔健二东说念主，而要论及歌词的诗性、声线的磁性、演奏的多元性、受众群体的障翳度等多样方针，刀郎又毫无争议地超越了这两位前辈。

更难能厚爱的是，刀郎的音乐充满温度，他的嗓音沧桑而不失华好意思，忧郁厚情而不至消千里，带着批判的矛头而又不乏社会支柱的着力，可谓“精良”与“好意思刺”井水不犯河水。这不仅是刀郎音乐自己的传说，更是现代语境下诗与歌再度结亲所创造的古迹。

是以，精良正变和诗体兴衰尽管更多的是“以其时”，但也有“以其东说念主”的情况。叶燮就说：“后之东说念主力大者大变，力小者小变。”如刀郎，真可谓“力大者”也。他在一个乐坛和诗坛几无错乱的期间，实现了诗歌和音乐的齐备融会。

“乐而不淫，哀感顽艳”——在赏玩刀郎的音乐时，我不禁想起了孔子的这句经典“乐评”或曰“诗评”。可以绝不夸张地说，《诗经》作为音乐和诗歌的双重文本带给听众和读者的万般梦想和愉悦，在刀郎这里得到了某种程度的“代偿”和“竣事”，而近百年来对于《诗经》的万般误读，也可藉此得以校正和清亮。

2024年4月14日脱稿于守中斋

审视：

[1] 按：本文所引数据，均来自汇集报说念，皆可查考，为免繁复，出处省略注。

[2] 胡适：《<国粹季刊>发刊词》，《胡适全集》（2），安徽锤真金不怕火出书社2003年版，第8页。

[3] 吴想敬：《歌词与现代诗的审好意思互异》，《江苏行政学院学报》2002年第4期。

[4] 朱光潜：《诗论》，华东师范大学出书社2018年版，第119页。

[5] [俄]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，东说念主文学出书社2019年版，第218页。

[6] [宋]黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》，第八册，中华书局1986年版，第2066页。

[7] 闻一多：《歌与诗》，《神话与诗》，华东师范大学出书社1997年版，第207页。

[8] [好意思]柯马丁著，郭西安编：《演出与阐释：早期中国诗学筹商》，生涯·念书·新知三联书店2023年版，第3-4页。

[9] 按，“据文求义”，是筹商者们对欧阳修《诗本义》说《诗》气象的归纳。参见李山《清代诗经要籍丛刊·总序》。

[10] [清]崔述撰，熊瑞敏点校，李山核定：《读风偶识》，语文出书社2020年版，第3页。

[11] 胡适：《谈谈<诗经>》，《胡适全集》（4），安徽锤真金不怕火出书社2003年版，第612页。

[12] 萧子显《南王人书·文学传论》。

[13] 这11首曲目分散是：《序曲》《罗刹海市》《花妖》《镜听》《路南柯》《倒置歌》《画壁》《珠儿》《翩翩》《画皮》《过去的底片》。

[14] 王国维：《与友东说念主论<诗><书>中谚语书》，载氏著《瞻念堂集林》第一本，中华书局1959年版，第75页。

[15] 陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁锤真金不怕火出书社1998年版，第10-11页。

[16] 闻一多：《神话与诗》，华东师范大学出书社1997年版，第204页。

[17] 朱自清：《诗言志辨·经典常谭》，商务印书馆2011年版，第126页。

[18] 朱自清：《诗言志辨·经典常谭》，第153页。

[19] 顾颉刚：《诗经在春秋战国间的地位》，载《古史辨》第三册，第224页。

[20] 当东说念主们说到“诗”的时候，或为《诗三百》或《诗经》的简称，或是和“文”“赋”十分的一大文类。东说念主们会大谈“诗说念”，却无“歌说念”之说，盖因“歌”的内容诸如声腔、曲调、音韵、旋律之类，酌定属于“形而下”的“身手”，而与“形而上”的“说念”无关。

[21] 李学勤主编：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，北京大学出书社1999年版，第365-366页。

[22] 宋东说念主程大昌《考古编·诗论一》：“至若邶、鄘、卫、王、郑、王人、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳，此十三国者，诸皆可采，而声不入乐，则直以徒诗著之原土。”今按：程大昌以“声不入乐”为“徒诗”，虽然可以，但其将《诗经》中的十三国风作为徒诗的标本，则显系耳目失聪，“以义为用”所使然。

[23] 刘向云：“不歌而诵谓之赋。”班固《两都赋序》云：“赋者，古诗之流也。”

[24] [梁]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》增订本，上海古籍出书社2011年版，第442、452页。

[25] [清]皮锡瑞著，吴仰湘点校：《经学通论》，中华书局2020年版，第226页。

[26] 详参闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3册，生涯·念书·新知三联书店1982年版，第411-419页。

[27] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学通顺》，中华书1993年版，第392页。

[28] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学通顺》，第389页。

[29] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3册，第413-414页。

[30] 马银琴：《周秦期间<诗>的传播史》，社会科学文件出书社2011年版，第4页。

[31] 顾颉刚：《<诗经>在春秋战国间的地位》，载其主编《古史辨》第三册，海南出书社2005年版，第196页。

[32] 胡适：《<国语文学史>轻便》，载欧阳哲生编《胡适文集（8）》，北京大学出书社1998年版，第135页。

[33] [好意思]柯马丁著，郭西安编：《演出与阐释：早期中国诗学筹商》，第352页。

[34] 朱东润：《诗三百篇探故》，云南东说念主民出书社2007年版。

[35] [法]葛兰言著，赵丙祥译：《中国古代的节庆与歌谣》，商务印书馆2022年版，第105-107页。

[36] [好意思]柯马丁著，郭西安编：《演出与阐释：早期中国诗学筹商》，第37、334、342页。

[37] [俄]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，东说念主文学出书社2019年版，第358页。

[38] [清]章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第169页。

[39] 朱自清：《诗言志辨·经典常谭》，第34-35页。

[40] [俄]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，第353页。

[41] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3册，第413-414页。

[42] 朱自清在《诗言志辨》中，特设“正变”一章，勾画出了一个由“精良正变”到“诗体正变”的诗歌发展史，所论颇中肯綮，可以参看。

[43] 叶燮著，蒋寅笺注：《原诗笺注》，上海古籍出书社2023年版，第58-59页。

[44] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学通顺》，第385-386页、第388页。

[45] 康白情：《新诗底我见》，载《少年中国》1920年第一卷第九期。

[46] 李长之：《“五四”通顺之文化的风趣及其评价》（1942），载氏著：《迎中国的文艺复兴》，商务印书馆2013年版。第39页。

[47] [清]黄宗羲：《马雪航诗序》，《黄梨洲文集》，中华书局1959年版，第363页。

[48] 沈维琼：《刀郎词作对民歌传统的承袭》，《伊犁师范学院学报（社科版）》2013年第3期。